SESIÓN No. 7 17/09/2011
Superficies
Por Gloria Bulla
PREÁMBULO DE QUIEN RELATA:
“La enseñanza válida es ostensible”
George
Steiner.
El aula en la cual estuvimos presentes, abre espacio a reflexiones
sobre ciertas características que ha de hacer visible, o al menos traer a la
conciencia el profesor-artista. Quien
aparece en la escena trae consigo su cuerpo, su pensamiento y su hacer, es
desde allí que toma posición para configurar el aula, permeada por la
experiencia como una exposición de la vivencia pensada.
Taller dirigido por: Oscar Ayala, con el acompañamiento de Milena
Barón.
Maestro invitado: Humberto Junca
8: 05 a.m.
Presentación de la agenda del día a cargo de Oscar Ayala: Pensar
el problema de la superficie.
Se recuerda una cita de
Carlos Castaneda, a propósito del hablar vs. actuar
“Eso es lo
malo de hablar -dijo-. Siempre lleva a confundir las cosas. Si uno se pone a
hablar de hacer, siempre termina hablando de algo más. Lo mejor es no decir
nada y no más actuar”.
Viaje a Ixtlán
Oscar refiere su percepción de la pintura como un tipo de información
que la superficie recibe. En este caso la materia, capas de color, cuyo soporte o superficie
son dos láminas de MDF
Junca dice sobre la superficie: Se puede considerar que el
espacio reúne otras superficies, como los distintos elementos que soportan
materiales en el taller.
Milena pregunta sobre la disposición del espacio: ¿también es horizontal el taller de Oscar?
Junca habla del cambio de lo vertical a lo horizontal poniendo
como ejemplo a Pollock. El origen de la “verticalidad” tiene que ver con la
racionalidad moderna.
Reflexiones sobre el origen, significado y efecto de lo
horizontal. Lo vertical es masculino, la acción de Pollock tiene connotaciones escatológicas, que derivan
en acciones reales de intervenir las superficies con orina para provocar su
oxidación.
María Antonia: habla de la verticalidad en relación con el imaginario religioso,
mediante la oposición sagrado: vertical, profano: horizontal, caido, infierno.
Junca: además la disposición horizontal invita a la interacción
homogénea, pertinente a la hora de pensar la acción del aula.
Luisa: de todas formas esto es un artificio estamos predispuestos,
ya que esto es una clase…
Oscar: de todas formas una clase puede llegar a ser un artificio,
algo se trae a la escena para los estudiantes…
Luis: como pintar en la televisión
Junca: habla de su trabajo sobre el alfabeto de los ciegos, su
obra bordada “handycam”: limite. Sobre su ejercicio de desmitificación
emprendido a partir del premio otorgado a la misma. Desmitificar la obra
mediante el desnudamiento del proceso, como si fuera un recetario que se puede
compartir; registró en video el proceso con un tono totalmente pedagógico.
Oscar: el arte, o la enseñanza del arte ha de ser un espacio de
desmitificación del hacer, de pedagogización del hacer, sin embargo es difícil
manejarlo porque al llevar el hacer del maestro al aula, ésta puede convertirse
en un espacio de adoctrinamiento sobre el hacer del maestro, se coarta la
libertad y la “metodología” que ha de descubrir el estudiante.
María Antonia: el trabajo del artista siempre tiene algo de mítico
por mantener el aura del ser pintor.
Junca: la fotografía es más democrática…
Milena: reflexiona sobre su dificultad para exponer su hacer, sus
condiciones de trabajo privilegian la soledad.
Por otra parte piensa frente a la pintura, ya que más allá del hacer, se requiere de una
parafernalia exógena, la disposición y el posterior arreglo de los materiales.
Ese hacer es del orden de lo corporal; el hacer, experiencia corporal vs.
virtualidad. En la pintura y su
parafernalia se mantiene un hacer del arte que se ha perdido en las expresiones
contemporáneas.
Oscar: en el hacer hay un proceso de pensamiento especial. El arte
es también una ciencia, como las ciencias humanas, estamos aproximándonos a
otra forma de pensar el mundo.
Milena: sin embargo la universidad propone un contra discurso al
establecer distinción entre el hacer arte y la investigación.
María Antonia: habla sobre
el gozo sensorial de los materiales,
como huelen, como se ven…
Fernanda: las condiciones del cuerpo para entregarse a la pintura.
Rai: pregunta si está planeado el ejercicio.
Oscar: responde asumiendo
la pintura como poner información en la superficie. La ciudad saturada de
información se revierte en la superficie mediante la saturación de capas de
información.
Gloria; un palimpsesto…
Oscar: si, se comunica en una pintura, pero el nivel de
comunicación y el contenido es distinto para cada observador. ( Gloria piensa
en la obra abierta de Eco…)
Rai: el observador no puede saber sobre las capas profundas de la
pintura… es decir sobre la forma como la superficie recibe el pensamiento-
acción del pintor.
Junca: pero el pintor si lo sabe, es parte básica del proceso de
la materia, es la forma como el pintor hace visible su pensamiento. Es como mapear, lo que nota en algunos de sus
estudiantes, solo que se acostumbra a hablar mucho y el artista debe darse la
posibilidad de equilibrar el hacer y el pensar.
Junca: se refiere al taller de la ESPEDAI: esta clase pretende que
con el cuerpo se haga presente lo que tenemos en la cabeza. Se de corporalidad
al pensamiento, referencia El artesano
de Richard Sennet, en la práctica hay un momento en que se hace clic. (se da luz al
pensamiento)
Milena: en el hacer existe apertura, en el concepto se tiende a
encerrarnos. Ese enamoramiento intelectual
no puede llevarnos por delante, es necesario equilibrar el hacer y el pensar. La docencia es un oficio, una obra que requiere ser modelada, a la manera de otro hacer.
Raimundo: ¿piensa Oscar mientras pinta?
Oscar: devuelve la pregunta: ¿Piensa Rai mientras danza?
Oscar: en su propio taller se da más tiempo para pensar, se
detiene más.
Junca: refiere a Castaneda y el encuentro con don Juan. Una de las
cosas que le dice don Juan: no piense tanto, porque la realidad termina siendo
una proyección de su cabeza. Que se desconecte de ese imaginario para que pueda
ver otras cosas.
Milena: las comunidades ancestrales mantienen otro nivel de
conciencia.
Junca: si se tiene que ser buen cazador, hacer las cosas de la
manera mas impecable ( se ejercita el equilibrio entre pensar y hacer). Refiere
la occidentalización del pensamiento, cuya estructura se contrapone a otras formas de realidad, propias de
comunidades ancestrales. El arte
potencia la aproximación al mundo mediante estas dimensiones, al beneficiar formas
de conocimiento no verbales. Existe una
dualidad en las formas de conocimiento al ubicar las fuentes del entendimiento
racional y sensible en emisferios
opuestos y privilegiar a uno de ellos, el responsable del conocimiento
racional.
Milena: la pintura ayuda a iluminar la ambigüedad, se hace
necesario desarrollar un amor por lo desconocido para poder enfrentarse al
hacer. El azar esta presente en todos los ámbitos de la vida.
Milena: sin embargo la educación se percibe como el ingreso en el
mundo de la norma, de la racionalidad. Hay que pensar en la forma como el
docente advierte que esa labor permea la educación.
Junca: este aspecto es fundamental sin embargo, el proceso
educativo es como la pintura, debe tener buenas bases para que dure la
superficie. Se referencia a Beuys en
torno al educador que ofrece la posibilidad de la desobediencia.
Milena: la educación por lo general no se encuentra con la vida en
el aula. Es necesario equilibrar el desaprender, mantener claros mis limites y
mi territorio. El maestro debe ayudar a su alumno a encontrar su camino. Esa
experiencia se pone en escena con claridad al dirigir un trabajo de tesis.
Oscar: en el aula de clase es necesario estar en proceso de
construcción permanente.
Milena: los talleres en la Universidad Nacional fueron espacios
privilegiados para compartir verdaderas experiencias de creación, ya no existe
esa posibilidad. Cualquier espacio académico trae a escena la experiencia de
quien en el está.
Fernanda: los medios virtuales están fortaleciendo la desaparición
de la experiencia, por ejemplo permiten traer la imagen del cuadro, de lo cual, ya no se hace necesario traerlo
físicamente.
Milena: pregunta a Oscar ¿Siempre
trabajas simultáneamente en dos superficies?.
Oscar: aquí se hace necesario por el tiempo, dos superficies
permiten avanzar. Su forma de enfrentar
el hacer le hace necesario el avanzar, algo que no es posible con el óleo, por su tiempo de secado. Oscar se percibe “hiperquinetico”
Milena: se eligen los medios de acuerdo con los tiempos del
sujeto. Con los temperamentos.
María Antonia: es importante planear
Ivan: en teatro es fundamental, porque se trabaja en equipo. Reflexiona sobre la contemplación, el tiempo
que el artista plástico se toma para esperar en su obra; en todos los campos se
hace necesario un espacio para la contemplación, sin embargo Ivan no entiende la soledad del
artista. Por otra parte, el taller plástico es bonito, es “pintoresco”, en
teatro es un espacio vacío, o con algunos elementos dispuestos con fines con
otros fines.
Milena: de todas formas y mucho más cuando se es profesor necesitamos
planear.
I
van: el director de teatro es pedagogo a la vez.
Milena: un ingrediente importante del teatro contemporáneo es la
improvisación.
Leonardo: el arte contemporáneo si tiene componentes colectivos,
incluso en la pintura, la performance; refiere a Francis Alys. Además el
artista también está en capacidad de dirigir.
Milena: de hecho el ejercicio que presenciamos hoy con Oscar esta
planteando lo colectivo.
Junca. El hecho de ser profesor o educador nos hace estar en
relación. Hay puntos de tangencia entre
lo que hago en mi obra y lo que hago en la clase. En el aula también nos
entregamos, entregamos nuestra experiencia. El ejercicio de desplazamiento es
importante en la clase como “metodología” del maestro, lo ejemplifica con el
desplazamiento de Oscar de una a otra superficie. Y la clase pone en escena la realidad, Oscar
está pintando en realidad. Se sugiere que ese hacer es concordante con
el pensar del maestro.
Milena: el ejercicio esta mostrando que la clase también es el tránsito
y la superposición de lo temporal.
Milena: a propósito de un programa de televisión, reflexiona sobre
la importancia de que exista un saber experienciado para asumir los asuntos de
la pintura y de la vida. Además el
artista debe pensar en el espectador como un ser humano que es capaz de
enfrentarse a la obra. De todas formas lo humano puede conmoverse.
Junca: uno pinta siempre con el cuerpo. Referencia la película “el sol del
membrillo”, en la cual el protagonista expone sus motivaciones, entonces ¿por qué Oscar pinta?
Oscar: uno busca los medios que reflejen su temperamento. Le gusta
el color, le gusta construir colores y le gusta que los colores vibren, la
pintura permite hacerlo, la vibración del color refleja la vibración de la
vida.
Junca: ¿Y fracasas mucho?
Oscar : ¿que tipo de fracaso? A veces hay cuadros que no
satisfacen, pero no es fracaso, es una oportunidad de aprendizaje. Hay mas que
fracaso, desilusión.
Junca: sufre de depresión pos expositiva, porque encuentra que el
espectador no comprende todo lo que ha querido decir, pero ya maneja mejor eso, asume la obra como
un testimonio de lo que ya paso, una especie de cadáver.
Milena: cada persona se construye su tiempo, ¿el pintor comparte
su oficio con el tiempo de la vida?
Junca: lo fundamental de ser creador, no es la construcción de
objetos, la creación atraviesa la experiencia de vida, se tiene una experiencia
de vida creativa. La vida es una acumulación de experiencias.
Milena: la creación nos
adentra en la experiencia de la emoción aunque esta no sea de bienestar
Luisa: si se plantea el trabajo como ejercicio, se corre el riesgo de que éste
deje de lado el rigor…
Oscar: No si se asume el ejercicio como ejercitarse. Ejercitarse
es afinar las herramientas.
***
Comentarios Sesión No. 7
10: 10 a.m. Fin de la
clase magistral.
Oscar introduce la labor
de los estudiantes: se debe emprenden la intervención sobre las
superficies. Los profesores conversarán con los estudiantes de
forma individual mientras se realiza la actividad. Se abre el espacio para
la creación de los proyectos en las superficies.
11.50 a.m. Se inicia la
publicación de superficies.
Oscar retira las cintas
que permitieron crear el palimpsesto ciudad, planos, recuadros,
capas, superposiciones.
Raimundo delimita el espacio
del aula y se pregunta por la experiencia al bailar.
Diana: su superficie es
el cine; en su proyecto piensa el ejercicio de improvisación.
Carlos: superficie de
practica artística y docente.
Paola: emplazamiento: el
sonido de la clase del taller. Estar ahí (¿narciso?)
Gina: ser profesor según
Pablo Freire. (¿Tomar posición?)
Harrison: mirar con lupa.
Fernanda: construir
entre todos.
Javier: Haga su pregunta.
María Antonia: en
vitrina.
Fernando: de cuerpo
presente.
Marcela: aproximaciones:
mi cuerpo y el otro.
Iván: la educación es
un viaje (palabras y educación).
Luisa: ¿qué significa
la transparencia?
Ricardo: poner en acción
el objeto (no hay registro).
María Elena: el lugar
de la labor.
Edgar: el ruidajo.
Gloria: la superficie
del alma (no hay registro).
Bardeck: tejido – texto.
1: 05 p.m. Cierre del
taller.
Oscar: La clase deja
expuesta la necesidad de pensar los métodos y la forma de hacer
visibles los proyectos. La claridad de la
visibilización da cuenta del estado de claridad que adquiere la
pregunta.
Junca: es necesario tener
la superficie delimitada y preparada para poder empezar a trabajar.
Mantenerse en la
experticia.
Milena: algunas
superficies expuestas dan cuenta de la necesidad de revisar el
emprendimiento de preguntas inabordables, territorios demasiado
extensos e intangibles. A propósito de nuestra
presencia y participación en el aula: Construir y cuidar la
construcción de la pregunta, de mismo modo que debemos cuidar la
construcción de la presencia entre los otros. En adelante es importante
hablar de lo que se está haciendo, más que de lo que se va a
hacer. (el tiempo se agota)
Zoitsa: expone apartes
del cronograma venidero.
***
Comentarios Sesión No. 7
Por Milena Barón
Superficies
“Cuando los citaba para el próximo ensayo, Brecht
decía a sus actores: Nüchtern! ¡En ayunas! No se empalaguen, no vengan
repletos, no estén inspirados, enternecidos, complacientes, sean secos, vengan
en ayunas. Lo que ahora escribo, ¿estoy seguro de poder soportarlo ocho días
después, en ayunas?”
Roland Barthes
1980. Roland
Barthes (semiólogo y escritor francés) muere atropellado frente a la Sorbona,
en París. En un ensayo escrito para su libro “Bajo el signo de Saturno” Susan
Sontag hace un homenaje a Barthes, en el que dirá: “Fue un taxonomista de la celebración y del juego más serio posible de
la mente”.
2011. Los comentarios
que vienen a continuación son en realidad fragmentos que provienen del libro
“Roland Barthes por Roland Barthes” de Roland Barthes, un texto fragmentario de
corte experimental que “no es la
autobiografía de una obra sino la autobiografía del hecho mismo de escribir”,
en donde Barthes se permite la transparencia en la descripción de su proceso
artístico cruzado por referencias de origen diverso. Cada fragmento ha sido
escogido en relación a la presentación que cada uno de los estudiantes propuso
como superficie-soporte de su investigación, problema o pregunta.
La escogencia
de los fragmentos tiene criterios múltiples que van desde una referencia
directa, una reflexión a tener en cuenta, una paradoja, un elemento observado o
algo más general que se cree comienza a dibujarse en un proceso.
Bardeck y Paola:
LA NAVE DE ARGOS
Imagen
frecuente: la de la nave de Argos (luminosa y blanca); los argonautas iban cambiando
poco a poco todas sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una nave
enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave
Argos es muy útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente
estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la determinación, la
evolución, sino por dos actos modestos (que no pueden captarse en ninguna
mística de la creación): la sustitución
(una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nominación (el nombre no está vinculado para nada a la estabilidad
de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, no
queda ya nada del origen: Argos es un
objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que su forma.
Otro Argos:
tengo dos espacios de trabajo, uno en París y el otro en el campo. Del uno al
otro no hay ningún objeto en común, pues no se trasporta nunca nada. Sin
embargo, los dos lugares, son idénticos. ¿Por qué? Porque la disposición de los
útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma: es la
estrutura del espacio lo que configura su identidad. Este fenómeno privado
bastaría para esclarecer el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser
de los objetos.
Maria Elena y Bardeck: EL CALAMAR Y SU TINTA
Escribo esto
día tras día; va cuajando: el calamar produce su tinta: ato mi imaginario (para
defenderme y ofrecerme a la vez).
¿Cómo sabré
que le libro está terminado? En suma, como siempre, se trata de elaborar una
lengua. Ahora bien, en toda lengua los signos regresan, y a fuerza de regresar,
terminan por saturar todo el léxico – la obra. Como he ido reseñando la materia
de estos fragmentos durante meses, todo lo que me pasa desde entonces viene a
encasillarse espontáneamente (sin forcejeo) dentro de las enunciaciones ya
elaboradas: la estructura se va tejiendo poco a poco y, al irse haciendo, se
imana cada vez más: así se construye, sin ningún plan de mi parte, un
repertorio finito y perpetuo, como el de la lengua. Llega un momento en que ya
no hay otra transformación posible sino la que ocurrió a la nave de Argos: yo
podría quedarme con este libro durante mucho tiempo, cambiando poco a poco cada
fragmento.
Marcela: ZURDO
¿Qué quiere
decir zurdo? Uno come a contrapelo de los sitios asignados a los cubiertos; uno
encuentra el asa de teléfono al revés cuando un derecho lo ha usado antes que
uno; las tijeras no están hechas para nuestro pulgar. En clase, antes, uno
tenía que luchar para ser como los demás, uno tenía que normalizar su cuerpo,
hacer a la pequeña sociedad del liceo la oblación de su buena mano (yo
dibujaba, forzado, con la mano derecha, pero coloreaba con la izquierda:
revancha de la pulsión); una exclusión modesta, de pocas consecuencias,
tolerada socialmente, marcaba la vida adolescente con un pliegue tenue y
persistente: uno se las arreglaba y seguía adelante.
Fernando: EL CUERPO PLURAL
“¿Qué cuerpo?
Tenemos varios” (PIT, 39). Tengo un cuerpo digestivo, tengo un cuerpo mareado,
otro de jaqueca, y muchos más: sensual, muscular (la mano del escritor), humoral,
y sobre todo: emotivo: un cuerpo que
se emociona, se mueve, se adensa o se exalta, o se asusta, sin que se note
nada. Por otra parte, me cautiva hasta la fascinación el cuerpo socializado, el
cuerpo mitológico, el cuerpo artificial (el de los travestis japoneses) y el
cuerpo prostituido (del actor). Y además de esos cuerpos públicos (literarios,
escritos), tengo, valga la expresión, dos cuerpos locales: un cuerpo parisino
(alerta, cansado) y un cuerpo campestre (descansado, pesado).
Raimundo: EL DISCURSO ESTÉTICO
Trata de
sostener un discurso que no se enuncie en nombre de la Ley y/o de la Violencia:
un discurso cuya instancia no sea ni política, ni religiosa, ni científica; que
sea, de alguna manera, el residuo y el suplemento de todos estos enunciados.
¿Cómo llamaríamos este discurso? erótico,
sin duda, pues tiene que ver con el goce; o tal vez también: estético, si se prevé darle poco a poco
a esta vieja categoría una ligera torsión que la alejaría de su fondo
regresivo, idealista, y la acercaría al cuerpo, a la deriva.
Antonia: EL TIEMPO QUE HACE
Esta mañana la
panadera me dice: ¡el tiempo está bueno
todavía! ¡pero el calor ha durado
demasiado! (la gente aquí encuentra siempre que el tiempo está demasiado
bonito, que hace demasiado calor). Yo añado:
¡Y la luz está tan hermosa! Pero la panadera no me contesta, y una vez más
observo ese corto-circuito del lenguaje que se produce infaliblemente en las
conversaciones más fútiles; comprendo que ver
la luz depende de una sensibilidad de clase; o más bien, ya que hay luces
“pintorescas” apreciadas con toda seguridad por la panadera, lo que está
socialmente marcado es la visión “vaga”, la visión sin contornos, sin objetos,
sin figuración, la visión de una
transparencia, la visión de una no visión (ese valor infigurativo que está en
la buena pintura, pero no en la mala). En suma, nada más cultural que la
atmósfera, nada más ideológico que el tiempo que hace.
EL GUSTO POR LA DIVISIÓN
Gusto por la
división: las parcelas, las miniaturas, los cercos, las precisiones brillantes
(como el efecto producido por el hachís según Baudelaire), la vista de los
campos, las ventanas, el haikú, el rasgo, la escritura, el fragmento, la
fotografía, la escena a la italiana, en suma, según se elija, todo lo
articulado del semanticista o todo el material del fetichista. A este gusto se
le declara progresista: el arte de las clases en ascenso procede por
encuadramientos (Brecht, Diderot, Eisenstein)
Harrison y Javier: EL EMPLEO DEL TIEMPO
“En las
vacaciones, me levanto a las siete, bajo, abro la casa, me hago un té,
desmigajo pan para los pájaros que esperan en el jardín, me lavo, quito el
polvo de mi mesa de trabajo, vacío los ceniceros, corto una rosa, escucho las
noticias de las siete y media. A las ocho, mi madre baja a su vez; desayuno con
ella con dos huevos pasados por agua, una tajada de pan tostado y café negro
sin azúcar; a las ocho y cuarto voy al pueblo a buscar el periódico, el
Sud-Ouest; digo a la señora C.: el día
esta bonito, el día está gris, etc.;
y luego comienzo a trabajar. A las nueve pasa el cartero (el tiempo está pesado hoy, qué día tan bonito, etc.), y un poco más
tarde, en su camioneta llena de panes, la hija de la panadera (ella ha
estudiado, así que no es el caso de hablar del tiempo); a las diez y media en
punto, me hago un café negro y me fumo mi primer tabaco del día. A la una almorzamos; duermo la siesta de la
una y media a las dos y media. Llega entonces el momento en que ando flotando:
siento muy pocas ganas de trabajar; a veces, pinto un poco, o voy a comprar
aspirina a la farmacia, o quemo papeles en el fondo del jardín o me hago un
pupitre, un fichero, un clasificador de papeles; llegan así las cuatro de la
tarde y de nuevo me pongo a trabajar; a las cinco y cuarto es el té; hacia las
siete me paro a trabajar; riego el jardín (si el tiempo está bueno) y toco el
piano. Desepués de la cena, televisión: si esta noche está demasiado tonta,
regreso a mi mesa de trabajo, escucho música elaborando fichas. Me acuesto a
las diez y leo, uno tras otro, de dos libros: por una parte una obra de lengua
bien literaria (las Confidences de
Lamartine, el Journal de los
Goncourt, etc.), por la otra, una novela policiaca (más bien vieja), o una
novela inglesa (pasada de moda), o algo de Zola”
- Nada de esto
tiene ningún interés. Aún más: no sólo marca uno su pertenencia a una clase
sino que además hace de esa marca una confesión literaria cuya futilidad ya no es percibida; se
constituye uno fantasmáticamente como “escritor”, o peor aún, uno se constituye.
Angel Iván: SU VOZ
(No se trata
de la voz de nadie. - ¡Pues claro que sí! Precisamente se trata de la voz de
alguien)
Intento poco a
poco expresar su voz. Pruebo con un
acercamiento adjetivo: ¿ágil, frágil, juvenil, un poco quebrada? No. no es
exactamente; más bien:demasiado cultivada, con un dejo de inglés. Y ésta:
¿breve? Sí, si lo desarrollo: tendía en esta brevedad, no a la torsión (la
mueca) de un cuerpo que se retoma y se afirma, sino por el contrario a la caída
agotadora del sujeto sin lenguaje y que ofrece la amenaza de la afasia bajo la
cual se debate: a diferencia de la primera, es la voz sin retórica (pero no sin
ternura). Habría que inventar, para todas estas voces, la metáfora exacta, la
que, una vez hallada, lo posee a uno para siempre; pero es tan grande la
ruptura entre las palabras que me vienen de la cultura y ese ser extraño (¿es
sólo sonoro?) que rememoro fugitivamente a mi oído, que no la encuentro.
Fernanda: EL CÍRCULO DE LOS FRAGMENTOS
… Como le
gusta encontrar, escribir, comienzos,
tiende a multiplicar este placer: por eso escribe fragmentos, mientras más
fragmentos escribe, más comienzos y por ende más placeres (pero no le gustan
los fines: es demasiado grande el riesgo de la claúsula retórica: tiene el
temor de no saber resistir a la última
palabra, la última réplica)
El zen
pertenece al budismo torin, método de
la apertura abrupta, separada, rota (el kien,
por el contrario, es el método de acceso gradual). El fragmento (como el haikú)
es torin; implica un goce inmediato:
es un fantasma de discurso, un bostezo de deseo…
Pero entonces
cuando uno dispone los fragmentos uno tras otro ¿No es posible ninguna
organización? Sí: el fragmento es como la idea musical de un ciclo… : cada
pieza se basta a sí misma y, sin embargo, no es nunca más que el intersticio de
sus vecinas: la obra no está hecha más que de piezas fuera de texto…
El fragmento
tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de sabiduría, o de
verdad (como en la Máxima), sino de música: al “desarrollo” se opone entonces
el “tono”, algo articulado y cantado, una dicción: allí debería reinar el timbre.
Carlos y Diana: EROS Y EL TEATRO
El teatro (la
escena recortada) es el lugar mismo de la venustidad,
es decir, del Eros mirado, alumbrado (por Psiquis y su lámpara). Basta con que
un personaje secundario, episódico, presente algún motivo para desearlo (este
motivo puede ser perverso, no estar relacionado con la belleza sino con un
detalle de su cuerpo, con la textura de su voz, su forma de respirar y aun con alguna
torpeza), para que se salve todo un espectáculo. La función erótica del teatro
no es accesoria, porque sólo él, entre todas las artes figurativas (cine,
pintura), da los cuerpos, y no su representación. El cuerpo en el teatro es a
la vez contingente y esencial: esencial porque no se le puede poseer (está
magnificado por el prestigio del deseo nostálgico); contingente porque se
podría poseerlo, pues bastaría con estar loco por unos instantes (lo cual está
dentro de las posibilidades) para saltar hacia el escenario y tocar lo que se
desea. El cine, por el contrario, excluye, por una fatalidad de su naturaleza,
todo pasaje al acto: la imagen en él es la ausencia irremediable del cuerpo representado.
(El cine se
parece a esos cuerpos que en verano se pasean con la camisa abierta: miren, pero no toquen, dicen esos
cuerpos y también el cine, ambos literalmente, ficticios.)
Diana: EL TEATRO
Exige al actor
que le muestre un cuerpo convencido, antes que una pasión verdadera. La
siguiente es tal vez la mejor escena de teatro que ha visto: en el
vagón-restaurante belga se han instalado a la mesa unos empleados (aduaneros,
policías); comen con tanto apetito, confort y cuidado (escogiendo las especias,
las viandas, los cubiertos apropiados, dando la preferencia, después de un
vistazo, a la carne en vez de al pollo, viejo y rancio), con modales tan bien
aplicados a la comida (limpiando cuidadosamente el pescado de la dudosa salsa
de mostaza que lo cubre, raspando el queso en vez de pelarlo, dando golpecitos
al yogurt para destaparlo, usando el cuchillo de pelar manzanas como un
escalpelo), que todo el servicio Cook se
vio subvertido: habían comido lo mismo que nosotros, pero no era el mismo menú.
Todo había cambiado, pues, de una punta del vagón a la otra, bajo el efecto
único de una convicción (relación del
cuerpo, no con la pasión o con el alma, sino con el goce).
Edgar: EL INSTRUMENTO SUTIL
Programa de
una vanguardia:
“El mundo con
toda se ha salido de sus goznes y sólo unos movivmientos muy violentos pueden volver
a encajarlo todo. Sin embargo es posible, que, entre los instrumentos que
sirven para hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que se le manipule
con ligereza” (Brecht, La Compra del
cobre)
Gloria: TAL CUAL
… El cuerpo es
la diferencia irreductible, y al mismo tiempo, es el principio de toda
estructuración … si yo lograse hablar de política con mi propio cuerpo, convertiría a la más chata de las estruturas
(discursivas) en una estructuración; con la repetición produciría Texto. El
problema es saber si el aparato político reconocerá por mucho timpo esta manera
de escapar de la banalidad militante metiendo en ella, único, vivo, pulsional,
de goce, mi propio cuerpo único.
Luisa: OPACIDAD Y TRANSPARENCIA
Principio de
explicación: esta obra (Roland Barthes
por Roland Barthes) se mueve entre dos términos:
-en el término
original está la opacidad de las relaciones sociales. Esta opacidad se reveló
en seguida bajo la forma opresiva del estereotipo (las figuras impuestas por la
redacción escolar, las novelas comunistas, en El Grado cero de la escritura). Luego, otras miles de forma de la
doxa.
-en el término
final (utópico), está la transparencia: el sentido tierno, el anhelo, el
suspiro, el deseo de un reposo, como si la consistencia de la interlocución
social pudiera un día esclarecerse. Aligerarse, calarse hasta la invisibilidad.
1.
La división social produce
una opacidad (paradoja aparente: dónde todo está muy dividido socialmente, todo
parece opaco, macizo)
2.
Contra esa opacidad el sujeto
lucha, de todas las maneras que puede.
3.
Sin mebargo, si él mismo es
un sujeto de lenguaje, su combate no puede tener directamente un resultado
político, pues esto sería toparse de
nuevo con la opacidad de los estereotipos. Este combate adquiere entonces el
movimiento de un apocalipsis: fracciona a ultranza, exaspera todo un juego de
valores, y al mismo tiempo vive utópicamente – podría decirse: respira: la transparencia final de las
relaciones sociales.
Ricardo: EL COLOR
La opinión
común exige siempre que la sexualidad sea agresiva. Así, la idea de una
sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no se encuentra en ningún
escrito. ¿Dónde leerla? En la pintura o, aún mejor, en el color. Si yo fuera
pintor, sólo pintaría colores: este campo me parece estar libre tanto de la Ley
(no hay en él Imitación ni Analogía) como de la Naturaleza (pues en resumidas
cuentas todos lo colores de la Naturaleza ¿no nos vienen acaso de los
pintores?)
Gina: EL VALOR Y EL SABER
(A propósito
de Bataille) “En suma, el saber se retiene como poder, pero se combate como
tedio; el valor no está en lo que desdeña, relativiza o rechaza al saber, sino
en lo que lo libra del tedio, en lo que hace descansar de él; el valor no se
opone al saber según una perspectiva polémica sino en un sentido estructural;
hay alternancia entre el saber y el valor, descanso del uno a través del otro,
según una suerte de ritmo enamorado.
Y, en suma, es eso la escritura del ensayo (hablamos de Bataille): el ritmo
enamorado de la ciencia y del valor: heterología, goce”
