Resumen Sesión No. 7

SESIÓN No. 7 17/09/2011

Superficies

Por Gloria Bulla

PREÁMBULO DE QUIEN RELATA:

“La enseñanza válida es ostensible”

George Steiner.

El aula en la cual estuvimos presentes, abre espacio a reflexiones sobre ciertas características que ha de hacer visible, o al menos traer a la conciencia el profesor-artista.  Quien aparece en la escena trae consigo su cuerpo, su pensamiento y su hacer, es desde allí que toma posición para configurar el aula, permeada por la experiencia como una exposición de la vivencia pensada.  

Taller dirigido por: Oscar Ayala, con el acompañamiento de Milena Barón.

Maestro invitado: Humberto Junca

8: 05 a.m.

Presentación de la agenda del día a cargo de Oscar Ayala: Pensar el problema de la superficie.

Se  recuerda una cita de Carlos Castaneda, a propósito del hablar vs. actuar

“Eso es lo malo de hablar -dijo-. Siempre lleva a confundir las cosas. Si uno se pone a hablar de hacer, siempre termina hablando de algo más. Lo mejor es no decir nada y no más actuar”.

Viaje a Ixtlán

Oscar refiere su percepción de la pintura como un tipo de información que la superficie recibe. En este caso la materia, capas de color, cuyo soporte o superficie son dos láminas de MDF

Junca dice sobre la superficie: Se puede considerar que el espacio reúne otras superficies, como los distintos elementos que soportan materiales en el taller.

Milena pregunta sobre la disposición del espacio: ¿también es horizontal el taller de Oscar?

Junca habla del cambio de lo vertical a lo horizontal poniendo como ejemplo a Pollock. El origen de la “verticalidad” tiene que ver con la racionalidad moderna. 

Reflexiones sobre el origen, significado y efecto de lo horizontal. Lo vertical es masculino, la acción de Pollock  tiene connotaciones escatológicas, que derivan en acciones reales de intervenir las superficies con orina para provocar su oxidación.

María Antonia: habla de la verticalidad  en relación con el imaginario religioso, mediante la oposición sagrado: vertical,  profano: horizontal, caido, infierno.

Junca: además la disposición horizontal invita a la interacción homogénea, pertinente a la hora de pensar la acción del aula.

Luisa: de todas formas esto es un artificio estamos predispuestos, ya que esto es una clase…

Oscar: de todas formas una clase puede llegar a ser un artificio, algo se trae a la escena para los estudiantes…

Luis: como pintar en la televisión

Junca: habla de su trabajo sobre el alfabeto de los ciegos, su obra bordada “handycam”: limite. Sobre su ejercicio de desmitificación emprendido a partir del premio otorgado a la misma. Desmitificar la obra mediante el desnudamiento del proceso, como si fuera un recetario que se puede compartir; registró en video el proceso con un tono totalmente pedagógico.

Oscar: el arte, o la enseñanza del arte ha de ser un espacio de desmitificación del hacer, de pedagogización del hacer, sin embargo es difícil manejarlo porque al llevar el hacer del maestro al aula, ésta puede convertirse en un espacio de adoctrinamiento sobre el hacer del maestro, se coarta la libertad y la “metodología” que ha de descubrir el estudiante.

María Antonia: el trabajo del artista siempre tiene algo de mítico por mantener el aura del ser pintor.

Junca: la fotografía es más democrática…

Milena: reflexiona sobre su dificultad para exponer su hacer, sus condiciones de trabajo privilegian la soledad.  Por otra parte piensa frente a la pintura,  ya que más allá del hacer, se requiere de una parafernalia exógena, la disposición y el posterior arreglo de los materiales. Ese hacer es del orden de lo corporal; el hacer, experiencia corporal vs. virtualidad. En la pintura y su parafernalia se mantiene un hacer del arte que se ha perdido en las expresiones contemporáneas.

Oscar: en el hacer hay un proceso de pensamiento especial. El arte es también una ciencia, como las ciencias humanas, estamos aproximándonos a otra forma de pensar el mundo.

Milena: sin embargo la universidad propone un contra discurso al establecer distinción entre el hacer arte y la investigación.  

María Antonia: habla sobre el gozo sensorial de los materiales,  como huelen, como se ven…

Fernanda: las condiciones del cuerpo para entregarse a la pintura.

Rai: pregunta si está planeado el ejercicio.

Oscar: responde  asumiendo la pintura como poner información en la superficie. La ciudad saturada de información se revierte en la superficie mediante la saturación de capas de información.

Gloria;  un palimpsesto…

Oscar: si, se comunica en una pintura, pero el nivel de comunicación y el contenido es distinto para cada observador. ( Gloria piensa en la obra abierta de Eco…)

Rai: el observador no puede saber sobre las capas profundas de la pintura… es decir sobre la forma como la superficie recibe el pensamiento- acción del pintor.

Junca: pero el pintor si lo sabe, es parte básica del proceso de la materia, es la forma como el pintor hace visible su pensamiento.  Es como mapear, lo que nota en algunos de sus estudiantes, solo que se acostumbra a hablar mucho y el artista debe darse la posibilidad de equilibrar el hacer y el pensar.

Junca: se refiere al taller de la ESPEDAI: esta clase pretende que con el cuerpo se haga presente lo que tenemos en la cabeza. Se de corporalidad al pensamiento, referencia El artesano de Richard Sennet, en la práctica hay un momento en que se hace clic. (se da luz al pensamiento)

Milena: en el hacer existe apertura, en el concepto se tiende a encerrarnos.  Ese enamoramiento intelectual no puede llevarnos por delante, es necesario equilibrar el hacer y el pensar. La docencia es un oficio, una obra que requiere ser modelada,  a la manera de otro hacer.

Raimundo: ¿piensa Oscar mientras pinta?

Oscar: devuelve la pregunta: ¿Piensa Rai mientras danza?

Oscar: en su propio taller se da más tiempo para pensar, se detiene más.

Junca: refiere a Castaneda y el encuentro con don Juan. Una de las cosas que le dice don Juan: no piense tanto, porque la realidad termina siendo una proyección de su cabeza. Que se desconecte de ese imaginario para que pueda ver otras cosas.

Milena: las comunidades ancestrales mantienen otro nivel de conciencia.

Junca: si se tiene que ser buen cazador, hacer las cosas de la manera mas impecable ( se ejercita el equilibrio entre pensar y hacer). Refiere la occidentalización del pensamiento, cuya estructura se contrapone a otras formas de realidad, propias de comunidades ancestrales.  El arte potencia la aproximación al mundo mediante estas dimensiones, al beneficiar formas de conocimiento no verbales.  Existe una dualidad en las formas de conocimiento al ubicar las fuentes del entendimiento racional y  sensible en emisferios opuestos y privilegiar a uno de ellos, el responsable del conocimiento racional.  

Milena: la pintura ayuda a iluminar la ambigüedad, se hace necesario desarrollar un amor por lo desconocido para poder enfrentarse al hacer. El azar esta presente en todos los ámbitos de la vida. 

Milena: sin embargo la educación se percibe como el ingreso en el mundo de la norma, de la racionalidad. Hay que pensar en la forma como el docente advierte que esa labor permea la educación.

Junca: este aspecto es fundamental sin embargo, el proceso educativo es como la pintura, debe tener buenas bases para que dure la superficie. Se referencia a Beuys en torno al educador que ofrece la posibilidad de la desobediencia.

Milena: la educación por lo general no se encuentra con la vida en el aula. Es necesario equilibrar el desaprender, mantener claros mis limites y mi territorio. El maestro debe ayudar a su alumno a encontrar su camino. Esa experiencia se pone en escena con claridad al dirigir un trabajo de tesis.

Oscar: en el aula de clase es necesario estar en proceso de construcción permanente.

Milena: los talleres en la Universidad Nacional fueron espacios privilegiados para compartir verdaderas experiencias de creación, ya no existe esa posibilidad. Cualquier espacio académico trae a escena la experiencia de quien en el está.

Fernanda: los medios virtuales están fortaleciendo la desaparición de la experiencia, por ejemplo permiten traer la imagen del cuadro,  de lo cual, ya no se hace necesario traerlo físicamente.

Milena: pregunta a Oscar  ¿Siempre trabajas simultáneamente en dos superficies?.

Oscar: aquí se hace necesario por el tiempo, dos superficies permiten avanzar. Su forma de enfrentar el hacer le hace necesario el avanzar, algo que no es posible con el óleo,  por su tiempo de secado.  Oscar se percibe “hiperquinetico”

Milena: se eligen los medios de acuerdo con los tiempos del sujeto. Con los temperamentos.

María Antonia: es importante planear

Ivan: en teatro es fundamental, porque se trabaja en equipo.  Reflexiona sobre la contemplación, el tiempo que el artista plástico se toma para esperar en su obra; en todos los campos se hace necesario un espacio para la contemplación,  sin embargo Ivan no entiende la soledad del artista. Por otra parte, el taller plástico es bonito, es “pintoresco”, en teatro es un espacio vacío, o con algunos elementos dispuestos con fines con otros fines.

Milena: de todas formas y mucho más cuando se es profesor necesitamos planear.

I

van: el director de teatro es pedagogo a la vez.

Milena: un ingrediente importante del teatro contemporáneo es la improvisación.

Leonardo: el arte contemporáneo si tiene componentes colectivos, incluso en la pintura, la performance; refiere a Francis Alys. Además el artista también está en capacidad de dirigir.

Milena: de hecho el ejercicio que presenciamos hoy con Oscar esta planteando lo colectivo.

Junca. El hecho de ser profesor o educador nos hace estar en relación. Hay puntos de tangencia entre lo que hago en mi obra y lo que hago en la clase. En el aula también nos entregamos, entregamos nuestra experiencia. El ejercicio de desplazamiento es importante en la clase como “metodología” del maestro, lo ejemplifica con el desplazamiento de Oscar de una a otra superficie. Y la clase pone en escena la realidad, Oscar está  pintando en realidad.  Se sugiere que ese hacer es concordante con el pensar del maestro.

Milena: el ejercicio esta mostrando que la clase también es el tránsito y la superposición de lo temporal.

Milena: a propósito de un programa de televisión, reflexiona sobre la importancia de que exista un saber experienciado para asumir los asuntos de la pintura y de la vida. Además el artista debe pensar en el espectador como un ser humano que es capaz de enfrentarse a la obra. De todas formas lo humano puede conmoverse.

Junca: uno pinta siempre con el cuerpo.  Referencia la película “el sol del membrillo”, en la cual el protagonista expone sus motivaciones,  entonces ¿por qué Oscar pinta?

Oscar: uno busca los medios que reflejen su temperamento. Le gusta el color, le gusta construir colores y le gusta que los colores vibren, la pintura permite hacerlo, la vibración del color refleja la vibración de la vida.

Junca: ¿Y fracasas mucho?

Oscar : ¿que tipo de fracaso? A veces hay cuadros que no satisfacen, pero no es fracaso, es una oportunidad de aprendizaje. Hay mas que fracaso, desilusión.

Junca: sufre de depresión pos expositiva, porque encuentra que el espectador no comprende todo lo que ha querido decir, pero ya maneja mejor eso, asume la obra como un testimonio de lo que ya paso, una especie de cadáver. 

Milena: cada persona se construye su tiempo, ¿el pintor comparte su oficio con el tiempo de la vida?

Junca: lo fundamental de ser creador, no es la construcción de objetos, la creación atraviesa la experiencia de vida, se tiene una experiencia de vida creativa. La vida es una acumulación de experiencias.

Milena:  la creación nos adentra en la experiencia de la emoción aunque esta no sea de bienestar

Luisa: si se plantea el trabajo como  ejercicio, se corre el riesgo de que éste deje de lado el rigor…

Oscar: No si se asume el ejercicio como ejercitarse. Ejercitarse es afinar las herramientas.

10: 10 a.m.  Fin de la clase magistral.  

Oscar introduce la labor de los estudiantes: se debe emprenden la intervención sobre las superficies. Los profesores conversarán con los estudiantes de forma individual mientras se realiza la actividad. Se abre el espacio para la creación de los proyectos en las superficies.  

11.50 a.m.  Se inicia la publicación de superficies.

Oscar retira las cintas que permitieron crear el palimpsesto ciudad, planos, recuadros, capas, superposiciones.  

Raimundo delimita el espacio del aula y se pregunta por la experiencia al bailar.  

Diana: su superficie es el cine; en su proyecto piensa el ejercicio de improvisación.  

Carlos: superficie de practica artística y docente.

Paola: emplazamiento: el sonido de la clase del taller. Estar ahí (¿narciso?)

Gina: ser profesor según Pablo Freire. (¿Tomar posición?)  

Harrison: mirar con lupa.

Fernanda: construir entre todos.  

Javier: Haga su pregunta. 

María Antonia: en vitrina.   

Fernando: de cuerpo presente.  

Marcela: aproximaciones: mi cuerpo y el otro.  

Iván: la educación es un viaje (palabras y educación).

Luisa: ¿qué significa la transparencia?  

Ricardo: poner en acción el objeto (no hay registro).

María Elena: el lugar de la labor.

Edgar: el ruidajo.  

Gloria: la superficie del alma (no hay registro).

Bardeck: tejido – texto. 

1: 05 p.m. Cierre del taller.

Oscar: La clase deja expuesta la necesidad de pensar los métodos y la forma de hacer visibles los proyectos. La claridad de la visibilización da cuenta del estado de claridad que adquiere la pregunta.

Junca: es necesario tener la superficie delimitada y preparada para poder empezar a trabajar.

Mantenerse en la experticia.

Milena: algunas superficies expuestas dan cuenta de la necesidad de revisar el emprendimiento de preguntas inabordables, territorios demasiado extensos e intangibles. A propósito de nuestra presencia y participación en el aula: Construir y cuidar la construcción de la pregunta, de mismo modo que debemos cuidar la construcción de la presencia entre los otros. En adelante es importante hablar de lo que se está haciendo, más que de lo que se va a hacer. (el tiempo se agota)

Zoitsa: expone apartes del cronograma venidero.  

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Comentarios Sesión No. 7

Por Milena Barón

Superficies

“Cuando los citaba para el próximo ensayo, Brecht decía a sus actores: Nüchtern! ¡En ayunas! No se empalaguen, no vengan repletos, no estén inspirados, enternecidos, complacientes, sean secos, vengan en ayunas. Lo que ahora escribo, ¿estoy seguro de poder soportarlo ocho días después, en ayunas?”                                             

                                                                                                                                        Roland Barthes

1980. Roland Barthes (semiólogo y escritor francés) muere atropellado frente a la Sorbona, en París. En un ensayo escrito para su libro “Bajo el signo de Saturno” Susan Sontag hace un homenaje a Barthes, en el que dirá: “Fue un taxonomista de la celebración y del juego más serio posible de la mente”.

2011. Los comentarios que vienen a continuación son en realidad fragmentos que provienen del libro “Roland Barthes por Roland Barthes” de Roland Barthes, un texto fragmentario de corte experimental que “no es la autobiografía de una obra sino la autobiografía del hecho mismo de escribir”, en donde Barthes se permite la transparencia en la descripción de su proceso artístico cruzado por referencias de origen diverso. Cada fragmento ha sido escogido en relación a la presentación que cada uno de los estudiantes propuso como superficie-soporte de su investigación, problema o pregunta.

La escogencia de los fragmentos tiene criterios múltiples que van desde una referencia directa, una reflexión a tener en cuenta, una paradoja, un elemento observado o algo más general que se cree comienza a dibujarse en un proceso.

Bardeck y Paola: LA NAVE DE ARGOS

Imagen frecuente: la de la nave de Argos (luminosa y blanca); los argonautas iban cambiando poco a poco todas sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma. Esa nave Argos es muy útil: proporciona a la alegoría un objeto eminentemente estructural, creado, no por el genio, la inspiración, la determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no pueden captarse en ninguna mística de la creación): la sustitución (una pieza desplaza a otra, como en un paradigma) y la nominación (el nombre no está vinculado para nada a la estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, no queda ya nada del origen: Argos es un objeto que no tiene otra causa que su nombre, u otra identidad que su forma.

Otro Argos: tengo dos espacios de trabajo, uno en París y el otro en el campo. Del uno al otro no hay ningún objeto en común, pues no se trasporta nunca nada. Sin embargo, los dos lugares, son idénticos. ¿Por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres, relojes, ceniceros) es la misma: es la estrutura del espacio lo que configura su identidad. Este fenómeno privado bastaría para esclarecer el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos.

Maria Elena y Bardeck: EL CALAMAR Y SU TINTA

Escribo esto día tras día; va cuajando: el calamar produce su tinta: ato mi imaginario (para defenderme y ofrecerme a la vez).

¿Cómo sabré que le libro está terminado? En suma, como siempre, se trata de elaborar una lengua. Ahora bien, en toda lengua los signos regresan, y a fuerza de regresar, terminan por saturar todo el léxico – la obra. Como he ido reseñando la materia de estos fragmentos durante meses, todo lo que me pasa desde entonces viene a encasillarse espontáneamente (sin forcejeo) dentro de las enunciaciones ya elaboradas: la estructura se va tejiendo poco a poco y, al irse haciendo, se imana cada vez más: así se construye, sin ningún plan de mi parte, un repertorio finito y perpetuo, como el de la lengua. Llega un momento en que ya no hay otra transformación posible sino la que ocurrió a la nave de Argos: yo podría quedarme con este libro durante mucho tiempo, cambiando poco a poco cada fragmento.

Marcela: ZURDO

¿Qué quiere decir zurdo? Uno come a contrapelo de los sitios asignados a los cubiertos; uno encuentra el asa de teléfono al revés cuando un derecho lo ha usado antes que uno; las tijeras no están hechas para nuestro pulgar. En clase, antes, uno tenía que luchar para ser como los demás, uno tenía que normalizar su cuerpo, hacer a la pequeña sociedad del liceo la oblación de su buena mano (yo dibujaba, forzado, con la mano derecha, pero coloreaba con la izquierda: revancha de la pulsión); una exclusión modesta, de pocas consecuencias, tolerada socialmente, marcaba la vida adolescente con un pliegue tenue y persistente: uno se las arreglaba y seguía adelante.

Fernando: EL CUERPO PLURAL

“¿Qué cuerpo? Tenemos varios” (PIT, 39). Tengo un cuerpo digestivo, tengo un cuerpo mareado, otro de jaqueca, y muchos más: sensual, muscular (la mano del escritor), humoral, y sobre todo: emotivo: un cuerpo que se emociona, se mueve, se adensa o se exalta, o se asusta, sin que se note nada. Por otra parte, me cautiva hasta la fascinación el cuerpo socializado, el cuerpo mitológico, el cuerpo artificial (el de los travestis japoneses) y el cuerpo prostituido (del actor). Y además de esos cuerpos públicos (literarios, escritos), tengo, valga la expresión, dos cuerpos locales: un cuerpo parisino (alerta, cansado) y un cuerpo campestre (descansado, pesado).

Raimundo: EL DISCURSO ESTÉTICO

Trata de sostener un discurso que no se enuncie en nombre de la Ley y/o de la Violencia: un discurso cuya instancia no sea ni política, ni religiosa, ni científica; que sea, de alguna manera, el residuo y el suplemento de todos estos enunciados. ¿Cómo llamaríamos este discurso? erótico, sin duda, pues tiene que ver con el goce; o tal vez también: estético, si se prevé darle poco a poco a esta vieja categoría una ligera torsión que la alejaría de su fondo regresivo, idealista, y la acercaría al cuerpo, a la deriva.

Antonia: EL TIEMPO QUE HACE

Esta mañana la panadera me dice: ¡el tiempo está bueno todavía! ¡pero el calor ha durado demasiado! (la gente aquí encuentra siempre que el tiempo está demasiado bonito, que hace demasiado calor). Yo añado: ¡Y la luz está tan hermosa! Pero la panadera no me contesta, y una vez más observo ese corto-circuito del lenguaje que se produce infaliblemente en las conversaciones más fútiles; comprendo que ver la luz depende de una sensibilidad de clase; o más bien, ya que hay luces “pintorescas” apreciadas con toda seguridad por la panadera, lo que está socialmente marcado es la visión “vaga”, la visión sin contornos, sin objetos, sin figuración, la visión de una transparencia, la visión de una no visión (ese valor infigurativo que está en la buena pintura, pero no en la mala). En suma, nada más cultural que la atmósfera, nada más ideológico que el tiempo que hace.

EL GUSTO POR LA DIVISIÓN

Gusto por la división: las parcelas, las miniaturas, los cercos, las precisiones brillantes (como el efecto producido por el hachís según Baudelaire), la vista de los campos, las ventanas, el haikú, el rasgo, la escritura, el fragmento, la fotografía, la escena a la italiana, en suma, según se elija, todo lo articulado del semanticista o todo el material del fetichista. A este gusto se le declara progresista: el arte de las clases en ascenso procede por encuadramientos (Brecht, Diderot, Eisenstein)

Harrison y Javier: EL EMPLEO DEL TIEMPO

“En las vacaciones, me levanto a las siete, bajo, abro la casa, me hago un té, desmigajo pan para los pájaros que esperan en el jardín, me lavo, quito el polvo de mi mesa de trabajo, vacío los ceniceros, corto una rosa, escucho las noticias de las siete y media. A las ocho, mi madre baja a su vez; desayuno con ella con dos huevos pasados por agua, una tajada de pan tostado y café negro sin azúcar; a las ocho y cuarto voy al pueblo a buscar el periódico, el Sud-Ouest; digo a la señora C.: el día esta bonito, el día está gris, etc.; y luego comienzo a trabajar. A las nueve pasa el cartero (el tiempo está pesado hoy, qué día tan bonito, etc.), y un poco más tarde, en su camioneta llena de panes, la hija de la panadera (ella ha estudiado, así que no es el caso de hablar del tiempo); a las diez y media en punto, me hago un café negro y me fumo mi primer tabaco del día.  A la una almorzamos; duermo la siesta de la una y media a las dos y media. Llega entonces el momento en que ando flotando: siento muy pocas ganas de trabajar; a veces, pinto un poco, o voy a comprar aspirina a la farmacia, o quemo papeles en el fondo del jardín o me hago un pupitre, un fichero, un clasificador de papeles; llegan así las cuatro de la tarde y de nuevo me pongo a trabajar; a las cinco y cuarto es el té; hacia las siete me paro a trabajar; riego el jardín (si el tiempo está bueno) y toco el piano. Desepués de la cena, televisión: si esta noche está demasiado tonta, regreso a mi mesa de trabajo, escucho música elaborando fichas. Me acuesto a las diez y leo, uno tras otro, de dos libros: por una parte una obra de lengua bien literaria (las Confidences de Lamartine, el Journal de los Goncourt, etc.), por la otra, una novela policiaca (más bien vieja), o una novela inglesa (pasada de moda), o algo de Zola”

- Nada de esto tiene ningún interés. Aún más: no sólo marca uno su pertenencia a una clase sino que además hace de esa marca una confesión literaria cuya futilidad ya no es percibida; se constituye uno fantasmáticamente como “escritor”, o peor aún, uno se constituye.

Angel Iván: SU VOZ

(No se trata de la voz de nadie. - ¡Pues claro que sí! Precisamente se trata de la voz de alguien)

Intento poco a poco expresar su voz. Pruebo con un acercamiento adjetivo: ¿ágil, frágil, juvenil, un poco quebrada? No. no es exactamente; más bien:demasiado cultivada, con un dejo de inglés. Y ésta: ¿breve? Sí, si lo desarrollo: tendía en esta brevedad, no a la torsión (la mueca) de un cuerpo que se retoma y se afirma, sino por el contrario a la caída agotadora del sujeto sin lenguaje y que ofrece la amenaza de la afasia bajo la cual se debate: a diferencia de la primera, es la voz sin retórica (pero no sin ternura). Habría que inventar, para todas estas voces, la metáfora exacta, la que, una vez hallada, lo posee a uno para siempre; pero es tan grande la ruptura entre las palabras que me vienen de la cultura y ese ser extraño (¿es sólo sonoro?) que rememoro fugitivamente a mi oído, que no la encuentro.

Fernanda: EL CÍRCULO DE LOS FRAGMENTOS

… Como le gusta encontrar, escribir, comienzos, tiende a multiplicar este placer: por eso escribe fragmentos, mientras más fragmentos escribe, más comienzos y por ende más placeres (pero no le gustan los fines: es demasiado grande el riesgo de la claúsula retórica: tiene el temor de no saber resistir a la última palabra, la última réplica)

El zen pertenece al budismo torin, método de la apertura abrupta, separada, rota (el kien, por el contrario, es el método de acceso gradual). El fragmento (como el haikú) es torin; implica un goce inmediato: es un fantasma de discurso, un bostezo de deseo…

Pero entonces cuando uno dispone los fragmentos uno tras otro ¿No es posible ninguna organización? Sí: el fragmento es como la idea musical de un ciclo… : cada pieza se basta a sí misma y, sin embargo, no es nunca más que el intersticio de sus vecinas: la obra no está hecha más que de piezas fuera de texto…

El fragmento tiene su ideal: una alta condensación, no de pensamiento, o de sabiduría, o de verdad (como en la Máxima), sino de música: al “desarrollo” se opone entonces el “tono”, algo articulado y cantado, una dicción: allí debería reinar el  timbre.

Carlos y Diana: EROS Y EL TEATRO

El teatro (la escena recortada) es el lugar mismo de la venustidad, es decir, del Eros mirado, alumbrado (por Psiquis y su lámpara). Basta con que un personaje secundario, episódico, presente algún motivo para desearlo (este motivo puede ser perverso, no estar relacionado con la belleza sino con un detalle de su cuerpo, con la textura de su voz, su forma de respirar y aun con alguna torpeza), para que se salve todo un espectáculo. La función erótica del teatro no es accesoria, porque sólo él, entre todas las artes figurativas (cine, pintura), da los cuerpos, y no su representación. El cuerpo en el teatro es a la vez contingente y esencial: esencial porque no se le puede poseer (está magnificado por el prestigio del deseo nostálgico); contingente porque se podría poseerlo, pues bastaría con estar loco por unos instantes (lo cual está dentro de las posibilidades) para saltar hacia el escenario y tocar lo que se desea. El cine, por el contrario, excluye, por una fatalidad de su naturaleza, todo pasaje al acto: la imagen en él es la ausencia irremediable del cuerpo representado.

(El cine se parece a esos cuerpos que en verano se pasean con la camisa abierta: miren, pero no toquen, dicen esos cuerpos y también el cine, ambos literalmente, ficticios.)

Diana: EL TEATRO

Exige al actor que le muestre un cuerpo convencido, antes que una pasión verdadera. La siguiente es tal vez la mejor escena de teatro que ha visto: en el vagón-restaurante belga se han instalado a la mesa unos empleados (aduaneros, policías); comen con tanto apetito, confort y cuidado (escogiendo las especias, las viandas, los cubiertos apropiados, dando la preferencia, después de un vistazo, a la carne en vez de al pollo, viejo y rancio), con modales tan bien aplicados a la comida (limpiando cuidadosamente el pescado de la dudosa salsa de mostaza que lo cubre, raspando el queso en vez de pelarlo, dando golpecitos al yogurt para destaparlo, usando el cuchillo de pelar manzanas como un escalpelo), que todo el servicio Cook se vio subvertido: habían comido lo mismo que nosotros, pero no era el mismo menú. Todo había cambiado, pues, de una punta del vagón a la otra, bajo el efecto único de una convicción (relación del cuerpo, no con la pasión o con el alma, sino con el goce).

Edgar: EL INSTRUMENTO SUTIL

Programa de una vanguardia:

“El mundo con toda se ha salido de sus goznes y sólo unos movivmientos muy violentos pueden volver a encajarlo todo. Sin embargo es posible, que, entre los instrumentos que sirven para hacerlo, haya uno pequeño y frágil, que exige que se le manipule con ligereza” (Brecht, La Compra del cobre)

Gloria: TAL CUAL

… El cuerpo es la diferencia irreductible, y al mismo tiempo, es el principio de toda estructuración … si yo lograse hablar de política con mi propio cuerpo, convertiría a la más chata de las estruturas (discursivas) en una estructuración; con la repetición produciría Texto. El problema es saber si el aparato político reconocerá por mucho timpo esta manera de escapar de la banalidad militante metiendo en ella, único, vivo, pulsional, de goce, mi propio cuerpo único.

Luisa: OPACIDAD Y TRANSPARENCIA

Principio de explicación: esta obra (Roland Barthes por Roland Barthes) se mueve entre dos términos:

-en el término original está la opacidad de las relaciones sociales. Esta opacidad se reveló en seguida bajo la forma opresiva del estereotipo (las figuras impuestas por la redacción escolar, las novelas comunistas, en El Grado cero de la escritura). Luego, otras miles de forma de la doxa.

-en el término final (utópico), está la transparencia: el sentido tierno, el anhelo, el suspiro, el deseo de un reposo, como si la consistencia de la interlocución social pudiera un día esclarecerse. Aligerarse, calarse hasta la invisibilidad.

1.      La división social produce una opacidad (paradoja aparente: dónde todo está muy dividido socialmente, todo parece opaco, macizo)

2.      Contra esa opacidad el sujeto lucha, de todas las maneras que puede.

3.      Sin mebargo, si él mismo es un sujeto de lenguaje, su combate no puede tener directamente un resultado político, pues esto sería toparse  de nuevo con la opacidad de los estereotipos. Este combate adquiere entonces el movimiento de un apocalipsis: fracciona a ultranza, exaspera todo un juego de valores, y al mismo tiempo vive utópicamente – podría decirse: respira: la transparencia final de las relaciones sociales.

  

Ricardo: EL COLOR

La opinión común exige siempre que la sexualidad sea agresiva. Así, la idea de una sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no se encuentra en ningún escrito. ¿Dónde leerla? En la pintura o, aún mejor, en el color. Si yo fuera pintor, sólo pintaría colores: este campo me parece estar libre tanto de la Ley (no hay en él Imitación ni Analogía) como de la Naturaleza (pues en resumidas cuentas todos lo colores de la Naturaleza ¿no nos vienen acaso de los pintores?)

Gina: EL VALOR Y EL SABER

(A propósito de Bataille) “En suma, el saber se retiene como poder, pero se combate como tedio; el valor no está en lo que desdeña, relativiza o rechaza al saber, sino en lo que lo libra del tedio, en lo que hace descansar de él; el valor no se opone al saber según una perspectiva polémica sino en un sentido estructural; hay alternancia entre el saber y el valor, descanso del uno a través del otro, según una suerte de ritmo enamorado. Y, en suma, es eso la escritura del ensayo (hablamos de Bataille): el ritmo enamorado de la ciencia y del valor: heterología, goce”